作者专栏

黑白的震撼无声的倾诉！有感于凯绥·柯勒惠支

2022-01-06

作者：刘倚天

“这是一个无助而彷徨的时代，我要经历这个时代、勾勒这个时代、影响这个时代”

——凯绥·珂勒惠支

一

博物馆

柏林动物园火车站以南的街区在二战刚结束时属于美军占领区，冷战时期这里曾经是西柏林城市孤岛上流光溢彩的亮点。两条东西走向的大街——选帝侯大街（Kurfürstendamm）、康德大街（Kankstrasse）横贯整个美军占领区。大街两旁林立着许多酒吧、餐厅、咖啡馆、夜总会、电影院、时装店……有着资本主义世界的一切流行文化元素。

美国文化为这个街区留下深深的烙印，直到今天依稀可见。两德统一后，原来的东柏林历经不断的改建，很多地方已面目全非。西柏林尽管物去人非，原有的城市风貌与格局基本保存下来。

今天的选帝侯大街是柏林的时尚名店街，从东向西沿街漫步，两旁各色国际奢侈品牌店比肩而立，争奇斗艳。走了不到5百米，向南转入一条小街 Fasanenstrasse ，尽管与车水马龙近在咫尺，这里却显得相当清净。

路口西侧有一组精巧的带花园的三层建筑，其中一座精致的白色三层小楼格外引人注目。它建于1871年，是街上的第一座住宅，1897年它被改造成晚期古典主义风格。二战结束前的柏林战役中它受到严重毁坏，之后一直闲置，险些在街道扩建时被拆除，幸好在市民的呼吁下得以保存。1980 年代它迎来命运的转折点，被改建成博物馆。

1986年，西柏林的艺术品收藏家兼评论家汉斯·佩尔斯-勒伊斯登 (Hans Pels-Leusden，1908-1993) 在此展出他收藏的凯绥·柯勒惠支（ Käthe Kollwitz ，1867-1945）的作品。

柯勒惠支博物馆院门口（倚天摄影）

从1930年代开始，佩尔斯-勒伊斯登与柯勒惠支有过长时间的合作，直到1945年这位女画家去世。

佩尔斯-勒伊斯登从1950年代开始收藏柯勒惠支的作品，1965 年他举办了第一个柯勒惠支作品展。他还多次向国际展览出借他的收藏品。没人比佩尔斯-勒伊斯登更深刻地理解柯勒惠支艺术的独特性与重要性，他在1967年说：“ 凯绥·柯勒惠支无疑是上个世纪最重要的女性之一。她的艺术完全与众不同，具有天才的所有特征。所有语言的人都能理解他们的语言……柯勒惠支的作品具有永恒的地位……她的广泛作品题材涵盖重要的生存问题——深重的苦难、艰辛和死亡、饥饿和战争——以及非常快乐、光明的方面。

她并没有因为对生活黑暗面的太多了解而偏重阴暗的题材……她作品表现的这种个性几乎不被人注意。她的系列令人印象深刻的自画像也没有任何压抑或自我贬低。相反，它们表现出超常的活力、坚强和自信。此外，它们都非常美丽。”

佩尔斯-勒伊斯登向柯勒惠支博物馆捐赠了95幅版画、40幅素描、 10 幅原版海报。今天的博物馆收藏有2百多件柯勒惠支的作品，包括素描、版画、海报、雕塑等，展出面积约6百平方米。

与梵高、毕加索这些高知名度的画家不同，柯勒惠支是小众艺术家，非美术专业的公众恐怕没几个人知道这个名字。在柏林数十家大大小小的博物馆里，柯勒惠支博物馆属于冷门。

正值冬季，雨雪交加，还有新馆疫情防控措施，博物馆更显得门前冷落，只有印着柯勒惠支头像的大牌子静静地立在院门外。小楼的入口在侧面，面对庭院。拾级而上，进入门厅。工作人员查验疫苗证书之后，买票入内。馆内静悄悄，放眼望去，一楼展室内只有一对老年夫妇在观看墙上的展品。

自己雕塑的青铜头像，作于1926-1931年（倚天摄影）

一层的照片、文字介绍柯勒惠支的生平，她最初在柏林生活的普林茨劳贝格（Prenzlauer Berg）地区的底层贫民、工厂工人的概况。

二层为临时展览部，推出一些临时展览。

三层展出柯勒惠支在柏林普林茨劳贝格生活和工作多年的素描、版画、雕塑作品作品的重要部分，包括组画《织工起义》（1893-1897）、《穷困》（1893年）、《末日》（1897年）、《收工的工人》（1897年）、以及自画像（1897年）、《志愿者》（1920年）、《母亲们》（1921年）、《不要再发生战争》（1924年）、《自画像》（1924年）、《死神的召唤》（1934年）等。

这里还安置着由雕塑家古斯塔夫·塞茨（Gustav Seitz）创作的高达210公分的柯勒惠支铜像。

二

黑暗时代

凯绥·柯勒惠支于1867年7月8日出生在东普鲁士的科尼斯堡（Königsberg），她是卡尔·施密特（Karl Schmidt ）和卡塔琳娜·施密特 (KatharinaSchmidt )夫妇的女儿。

柯尼斯堡位于偏远的波罗的海边，这里诞生过几位重要的文化名人：数学家克里斯蒂安·哥德巴赫（Christian Goldbach）、古典哲学家伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）、浪漫主义作家恩斯特·特奥多尔·威廉·霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann）、物理学家古斯塔夫·基尔霍夫（Gustav Robert Kirchhoff）、数学家大卫·希尔伯特（David Hilbert）。1736年，数学家莱昂哈德·欧拉以柯尼斯堡的桥和岛屿为基础解决了柯尼斯堡七桥问题，由此开创新的数学分支——拓扑学与图论。

凯绥的父亲学习了法律之后，其自由主义倾向不被保守的普鲁士接受，于是改行成为泥瓦匠。

凯绥有两个姐妹和一个兄长康拉德·施密特（Conrad Schmidt，经济学家、哲学家、记者）。

在父亲的支持下，柯勒惠支从14岁起跟随艺术家鲁道夫·毛尔学习。1885年，她去柏林女艺术家协会附属的女子学院学习。在此期间，她学习了铜版画、石版画技能。一年后，她回到柯尼斯堡跟随埃米尔·奈德 (Emil Neide) 继续学习绘画。然后，她在慕尼黑跟随美术教育家路德维希·赫特里希 (Ludwig Herterich) 学习，直到1890年。

学业完成，凯绥回到家乡，成为一名艺术家。1891 年 6 月，她与医生卡尔·柯勒惠支 (Karl Kollwitz)结婚，婚后这对夫妇搬到柏林北部的普林茨劳贝格（Prenzlauer Berg），居住在魏森伯格大街（Weißenburger Straße）的一栋街角房子里。卡尔·柯勒惠支为当地的工人阶层与底层贫苦人家治病。1892 年这对夫妇的长子汉斯出生，1896 年有了次子彼得。

关于柯勒惠支与她的家人的介绍。其中包括她的长子汉斯、次子彼得（倚天摄影）

1898 年起，凯绥·柯勒惠支在她曾经就读的柏林女子学院任教。

就在这一年，她参加了柏林艺术大展。她创作于1893至1987年的6幅系列石版画《纺织工起义》（Ein Weberaufstand ）引起广泛关注。印象派画家马克斯·l利伯曼（Max Liebermann ）推荐这位年轻的女术家做为金奖候选人，然而被德皇威廉二世拒绝。原因是普鲁士的审美停留在古典主义与上流社会的高雅的沙龙艺术阶段，现代派在普鲁士被视为不健康的阴暗艺术。

1890年，经画家门采尔推荐，柯勒惠支就职普鲁士美术学院，领导版画部工作。1909年开始，柯勒惠支为漫画杂志《简单（Simplicissimus）工作。1910年她开始雕塑创作，对铜版画和石版画的技术做了许多改进。1919年她学习勒木版画技术。

1914 年是柯勒惠支创作生涯的转折点。一战爆发，她的长子汉斯应征入伍，10月底在西线的第一次佛兰德斯战役中阵亡。噩耗传来，47岁的母亲内心遭受的打击难以想象，她开始接触反战主义与社会主义。她的作品中也出现许多表现死亡、哀悼的题材。

1914 年至 1932 年间创作的雕塑《伤心的父母》（Trauerndes Elternpaar ）被放置在比利时的弗拉兹洛的战争公墓。

1915至1916年她还创作了另一石雕作品《牺牲的士兵》（Liegender toter Soldat），纪念战死沙场的儿子。

1919年1月，社会主义政治家、德国共产党创始人之一卡尔·李卜克内西 (Karl Liebknecht) 被自由军团杀害，柯勒惠支创作了一幅木刻版画《悼念逝者》以示哀悼。

1918年11月，柯勒惠支当选普鲁士艺术学院会员，这是该学会有史以来的第一位女性会员。

柯勒惠支从未加入任何政治团体，但是她自认为社会主义者并支持“国际社会主义战斗联盟”，呼吁德共与社民党合作。

1927年她应邀访问苏联，当地的社会主义建设与魏玛共和国形成鲜明对比，令她印象深刻。回德国后她创作了石版画《游行示威》、《团结就是力量》、《母与子》等，表达她的感受。

1933 年纳粹党上台执政，开始严厉打压、清洗各界异议人士。柯勒惠支被解除绘画大师课的教职，被迫离开普鲁士艺术学院，因为她是成立反纳粹的工人统一阵线的紧急呼吁的签署人之一。柯勒惠支搬到修道院路75号（Klosterstrasse 75）210室继续创作——那个街区居住着三十多名自由艺术家。

两幅海报：《决不要战争再来》（左）作于1924年《维也纳快死了！拯救他的孩子们！》（右）（倚天摄影）

1936 年，普鲁士文化部长伯恩哈德·鲁斯特 (Bernhard Rust) 下令将柯勒惠支的作品从“柏林学术展150周年纪念展”中移除，从此她的作品被官方展览禁止。

幸好，在她因健康原因退休之前，她可以在修道院路的工作室中相对不受干扰地继续她的创作。在那里完成了大量的素描和版画，例如 1937 年的系列石版画《死亡》（Tod），以及许多雕塑作品，包括1932年开始，1937 年完成的石雕《母亲与双胞胎》（Mutter mit Zwillingen）， 1938 年至 1940 年创作的青铜雕《诉讼》（Die Klage)。作品的人物具有柯勒惠支的特征，用手遮住半张脸，捂住嘴。在纳粹独裁统治背景下，捂着嘴的手显得尤为重要。这可以被理解为沉默的抗议，很符合柯勒惠支本人当时的处境。她成功地阻止了这件作品在公共场合展示，尽管无法见诸观众，但是避免了可能的麻烦与骚扰。

青铜浮雕《诉讼》（Die Klage)，作于1938 – 1940年

卡尔·柯勒惠支医生于1940年去世，柯勒惠支再度经历心灵的悲伤。

1943 年，盟军开始对德国本土实施空袭。柯勒惠支离开柏林，躲到图林根山区的小城诺德豪森（Nordhausen）。同年11月，她在魏森伯格大街的公寓被炸毁，许多图画、版画、印刷模板被毁坏。

就在76岁的柯勒惠支流离失所之际，1944 年7月，萨克森王子恩斯特·海因里希·冯·萨克森（Ernst Heinrich von Sachsen）向这位女画家伸出援手，邀请她搬到德累斯顿附近的莫里茨城堡(Schloss Moritzburg)附近的一栋房子吕登别墅（Rüdenhof）生活。

她住在一楼角落的房间里，可以看到巴洛克风格的莫里茨城堡与宁静的湖水的美景。在这里，柯勒惠支终于渡过最后两年平静的岁月。1945年4月盟军已将柏林重重包围，纳粹政权的崩溃指日可待。4月22 日，柯勒惠支在卧榻上溘然长逝。至今床头柜上摆放着她的日记，对面书柜上是约翰·沃尔夫冈·冯·歌德 (Johann Wolfgang von Goethe) 的半身雕像。

三

她的作品

柯勒惠支的一生经历了德国历史上最动荡的时期。

她的青少年时代，普鲁士王国在俾斯麦的铁腕治理下迅速崛起：社会、经济经过一系列改革逐步现代化；对外先后打赢普丹、普奥、普法三场战争；1871年普鲁士统一日耳曼成为德意志帝国，德意志跻身欧洲强国行列。然而，1888年继位的皇帝威廉二世（Wilhelm II）解除俾斯麦的职务，悖离俾斯麦路线，带领德意志帝国走上军国主义道路。帝国大肆在非洲侵占殖民地；积极参与八国联军侵华；在欧洲支持奥匈帝国发动一战。

她在中年遭遇一战和战后的魏玛共和国时期，1918年战败的德国各地爆发“十一月革命”，威廉二世众叛亲离，被迫退位，德意志帝国灭亡。一战的失败及随后的《凡尔赛和约》不仅带给德国极大的耻辱，更严重伤害德国的社会经济。德国各地政治动荡、民心涣散、经济凋敝。德意志共和国（魏玛共和国）政府面对一盘散沙，难以扭转颓势。在这样的背景下，各种党派、各种思潮、各种运动风起云涌，纳粹应运而生，清晰了整个社会。1933年纳粹成为德国的独裁统治集团，把欧洲拖进二战的灾难。这时正是柯勒惠支的晚年。

身处这样的黑暗时代，柯勒惠支的作品带有鲜明的特征：阴郁、绝望、无助、悲痛、愤怒……在她的作品中几乎看不到阳光灿烂。

她在柏林最初居住的普林茨劳贝格是工人阶层与贫民聚居区，她每天目睹各式各样的底层民众的苦难生活：饥饿的儿童、贫穷的母亲、绝望的失业者……她早期的成名作《纺织工起义》系列之一《贫穷》描绘了让人心情沉重的场景：

一间低矮、破敝的小屋里，前景是一位坐在床边的母亲，她双手抱头，绝望地俯视着床上的幼儿。柯勒惠支只画出被子外露出的孩子的上半身，但是他的稀疏的头发、闭着的双眼、凹陷的双颊强烈地暗示这个孩子身患重病，奄奄一息，但是母亲因为贫穷而无法给他请医生。母亲身后是一架手摇的织机，远处还有一架织布机，它旁边的阴影里是面颊瘦削的父亲怀抱另一个孩子，他神情忧郁而无助地望着床边的母亲。背景是一扇窗户，它是全画最明亮的高光处，但是，窗外的一个黑影占据了半扇窗户——那是死神。

类似题材、布局、笔法的作品经常出现在柯勒惠支的作品中，可说是鲜明的柯勒惠支特征。这样的作品看多了难免让人心情沉重，但是，它们的震撼力量是巨大而深刻的，绝非古典作品能比。

系列石版画《纺织工起义》之一《匮乏》，作于1893-1897

从文艺复兴到浪漫主义，表现死亡题材的作品为数不少，比如米开朗基罗的《哀悼耶稣》、卡拉瓦乔的的《圣母之死》、大卫的《苏格拉底之死》、《马拉之死》、德拉克洛瓦《萨达那帕拉之死》、《西阿岛的屠杀》、列宾的《伊凡杀子》。

这些画家追求人物造型、明暗对比的逼真，构图的严谨，作品整体符合常规的审美取向。但是，它们都缺乏对人物精神活动或内心世界的描绘，缺乏震撼效果。

在柯勒惠支后期的许表现死亡的作品中，通过简单笔画与构图表现的人物的神情，却有着难以言述的挥之不去的震撼力。

《面包》，作于1924年

柯勒惠支被归入“表现主义”画家。

表现主义放弃传统审美观，突出对象的内心感受，因此这类作品描绘的形象经常是变形的、夸张的。

表现主义的代表人物之一挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863年12月12日－1944年1月23日）善于表现人类的苦闷、绝望的内心世界。他在19世纪末创作了《生命的饰带》（The Frieze of Life）系列，涉及生命、爱情、恐惧、死亡和忧郁等主题。在所有表现主义画家中，蒙克与柯勒惠支比较接近。

不同的是：蒙克偏向于表现焦躁、恐惧、痛苦，其油画作品使用了色彩效果。而柯勒惠支表现的是绝望、贫穷、沉重，她的素描、版画作品清一色是黑白效果，其实更符合要表达的主题。

实际上，柯勒惠支与其他表现主义画家有很大区别：她的作品都来自对生活的观察与再现，有着坚实的现实基础，而不是来自抽象的、虚无的概念。

另一区别是：她没有在作品中强烈地变形或夸张，而是基本写实。柯勒惠支仔细地观察生活场景的每个细节，把它们再现在作品中。她会在她的日记中描述它们，将它们化成速写，这些草图成为她以后创作的来源。但是在构图上，她忽略了许多细节，突出她想传达的内在效果。这样近乎素描的作品更具表现力，可谓无声胜有声。确切地说，柯勒惠支是现实的表现主义画家。

母亲与孩子的互动是她经常仔细观察的并表现题材，也许是她做为一名母亲的天性使然。

在她的日记中经常记录出现这样的描述：“画一个母亲把脸压在一个很小的孩子身上”（1909 年 9 月 28 日）。

1910 年她描述了在她的工作室里的一个女模特和一个孩子的情况：“她和男孩相处得很好，她把他抱在腿上，和他一起嬉戏。”

1918 年 3 月 18 日写道：“很早就和苏斯特太太在一起了。她的女儿已经死了，躺在车里，脸色苍白如蜡，眼睛凹陷，嘴巴张开。我要画那个孩子。”

木版画《怀抱孩子入睡的女人》，作于 1929年

手是柯勒惠支大量描绘的另一个主题。她经常将它们表现得过大，以至于非常突出。她在作品中赋予了双手特殊的意义，通过手的动作：触摸、紧握、保护、要求、支持、祈祷……表现爱、安全、或者讲述痛苦和危险。

结果，本是劳作工具的双手在柯勒惠支的作品里成了表达情感的元素。手被她当作最有力的表达方式：例如用手遮住脸或捧着头表达悲伤、无奈等情绪。在她的照片中，双手“说话”并诉说着巨大的、强烈的情感。

《母亲保护她的孩子们》作于 1942年

罗曼·罗兰（Romain Rolland）评价说：

“凯绥·柯勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，怀着阴郁和纤秾的同情，将这些尽收眼底，表现在她慈母般的手腕之下。这是作出巨大牺牲的人民的沉默之音。

”此评价可谓一语中的。深入审视与思考柯勒惠支的作品，可以发现她的另一过人的特点。她的目光永远对着底层的弱势群体，永远表现受害者，永远不出现上流社会，永远不出现施暴者。她用这种手法表达自己的同情、悲悯之情，不让剥削、欺压、暴力、战争出现在自己的作品中。

系列木版画《战争》之六《母亲们》，作于1921*19222年（倚天摄影）

四

结缘中国

20世纪初西方美术传入中国以来，在美术史上留下姓名的画家、雕塑家、流派都多少被中的美术界认识了。那些耳熟能详的名字是美术教育的主角，但是，对中国现代美术的影响最大、最深远的，非柯勒惠支莫属。

1920年代后期，鲁迅接触到欧洲20世纪初的新版画艺术，他认为木刻艺术有利推动社会及政治改革，改造大众意识。

他1929年编写了《近代木刻选集》4种，收录了欧美各国及日本的版画，引起国人对现代版画的关注。

1931年8月，鲁迅邀请日本版画家内山嘉吉在上海举办木刻技法讲习会，为期一周，参加者有江丰、陈铁耕等13人。这个讲习会为中国“新木刻运动”拉开序幕。“新木刻运动”很快从上海传播到全国各地，原因是当时的年轻美术家们意识到中国画过于阳春白雪，缺乏现实感。

正如鲁迅所说：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新木刻，却和历史不相干”。而古典西洋画的主题大都远离中国社会，难于推广。

因此木刻版画一经鲁迅提倡，吸引许多年轻画家。他们认为，木刻创作意味着脱离及挑战传统，可以开辟新的创作空间，用新的技法描绘现实。

系列铜版画《农民起义》之七《囚徒》作于1908

让柯勒惠支与中国结下不解之缘的正是鲁迅。从1930年起，鲁迅就开始收集公开发行的柯勒惠支的版画画册。

鲁迅日记记载：

1930年7月留学德国的徐诗荃购买五种柯勒惠支的画册寄给鲁迅。

1931年4月鲁迅委托在德国认识柯勒惠支的史沫特莱寄给柯勒惠支1百马克购买版画，同年5月收到柯勒惠支的原拓版画与印刷品12幅。

同年6月徐诗荃再寄给鲁迅柯勒惠支画选12幅，7月再收到珂勒惠支版画10幅。

鲁迅陆续委托史沫特莱购买过不少柯勒惠支亲笔签名的原拓版画，其中包括其代表作《农民战争》七幅铜版组画。这是柯勒惠支签名的10份中的一份。

按欧洲的惯例，凡画家签名的版画作品，只供美术馆收藏或展出，不卖给私人。想必这是由于鲁迅先生的名望及史沫特莱的特殊关系，鲁迅才得到这组珍贵的作品。

对柯勒惠支推崇有加的鲁迅甚至写信给在德国的史沫特莱，请她转问柯勒惠支能否可以创作一组中国农民战争——太平天国的铜版画。这一愿望没有实现，因为柯勒惠支对中国人和中国文化几乎一无所知。

1931年2月，柔石、胡也频等五位“左联”作家在上海遇难。鲁迅想到柔石的小说《为奴隶的母亲》，为了表达对柔石的纪念，鲁迅将柯勒惠支系列版画《战争》中的一幅《牺牲》寄给《北斗》杂志发表，这是柯勒惠支作品首次在中国公众面前亮相。

系列木版画《战争》之二《受害者》作于1922年（倚天摄影）

1935年9月鲁迅自费印制了《凯绥.珂勒惠支版画选集》，1936年5月补印文字部分后用三闲书屋名义出版，有限印刷103本。在该书的文字部分，还使用了《纪念逝者》作为插图，该画在中国也是首次发表。

鲁迅请史沫特莱写了前言《凯绥.珂勒惠支——民众的艺术家》，由茅盾译成中文。鲁迅自己在《序目》中谈了对柯勒惠支的最初印象：她的版画“里面是穷困、疾病、饥饿、死亡……自然也有挣扎和争斗，但这较少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，然而更多的是慈爱和悲悯的，这是一切‘被侮辱和被损害的’母亲的新的图像。”

柯勒惠支的作品之所以受鲁迅青睐，原因之一是它们对社会的认知视角与表现手法引起鲁迅的共鸣。

柯勒惠支用画笔刻画的对象无一不是底层贫苦大众生活的阴暗面：苦难、贫穷、无助、绝望。鲁迅用文字描写下层民众的疾苦、愚昧，其代表作如《祥林嫂》、《阿Q正传》等的基调同样是阴暗的，只不过鲁迅融入大量批判、嘲讽、怒骂的成分。

第二，虽然被归于表现主义画家，但是柯勒惠支的作品没有过分的变形与抽象化，而是基本写实的，符合大多数东方人的审美观。

第三，柯勒惠支带有明显的左派色彩，尽管她反暴力、反战争。总之，柯勒惠支算是一位倾向进步的艺术家。于是她从众多西方现代派艺术家中脱颖而出，被鲁迅这位左派文化的旗手推荐给中国美术青年们。

柯勒惠支与鲁迅的区别在于：

柯勒惠支将对现实的批判寄托在沉默中，其画风严肃，总体上是内敛的。在笔法上忽视细节，强调主题。

鲁迅则用尽文学手法，尽情宣泄情感。鲁迅的小说题材取自底层百姓生活，多是反封建、反礼教、反传统，反迷信，揭露人性阴暗面，表现底层人民思想的麻木愚昧和生活的艰辛。手法上注重细节描写，在点滴间以白描手法鲜明刻画人物，并挖掘微妙的心理变化。行文深刻冷隽，富幽默感，善于创造典型人物，描写人物的面貌言语、心理和行动，并善于描写环境、场面及渲染气氛。鲁迅写了大量杂文，题材广泛，针砭时事，论辩犀利，用辞精准，逻辑缜密，文风多变，在冷峻的行文中蕴含炽热的情感。